赵琰哲
明清二代涌现出多位擅绘女性形象的女画家，她们身份不一，其中既有大家闺秀如方维仪、邢慈静、黄媛介、金礼嬴等人，亦有青楼名妓如薛素素、李香君等人。不同身份的明清女画家在画题选择上并没有表现出泾渭分明的倾向，反而相互之间颇有相惜之意。不少闺阁画家就曾跨越身份的鸿沟图绘前代名妓肖像，如金礼嬴曾绘《顾横波夫人小影》，管筠曾绘《柳如是小像》。女画家笔下的女性形象，无论是自画像还是他人肖像，无论是宗教题材或是仕女题材，其中多少带有女画家自身容貌的影子。
本文为作者在北京画院2019年年会学术研讨会的发言。
明清二代，在传统画史中不占主流的女画家笔下，涌现出诸多面貌各异的女性形象。若以绘画题材划分，其中既有观音大士、道家神女等宗教女仙，亦有青楼名妓与闺秀名媛的真实肖像，还有表温婉贤淑、诗书才情的仕女画像，甚至还有女画家所绘自画像。这些明清女画家身份不一，作画多出于自娱意图，亦有赠予、代笔之作。她们的创作既受到男性文人的影响，又呈现出女画家自身对女性形象的独特理解。
一、宗教题材
在明清女画家笔下，多有对宗教女仙的描绘，其中又以观音大士表现最多。作为佛教神祇的观世音菩萨，其形象在古代印度本为“勇猛丈夫”的男身，身材魁梧，蓄有胡须。而在观音信仰传入汉地的过程中，尤其在两宋之后，其形象逐渐由男身变为女身，温婉端庄，和蔼慈祥，兼具神圣性与世俗性。同时，女画家对女身观音的图绘也不断出现。画史记载中称元代赵孟頫之妻管道昇便长于图绘观音。清代汤漱玉所编撰的《玉台画史》一书，专门记载历代擅绘女画家，其中可见明清闺秀多有对观音大士的图绘。明清女画家笔下的观音大士像不仅存在于画史著录中，尚有多幅画作流传于世。
仇珠，仇英之女，号杜陵内史，随父寓居苏州。仇珠广泛临摹古画，画风继承其父，多作工笔重彩，擅于图绘仕女及观音大士像。其所图绘《白衣大士像》，表现观音跌坐于出水芙蓉之上，莲叶苇草皆用墨笔勾勒，突出大士的端穆慈容。
图1 明 方维仪 观音图 轴 纸本 水墨 56.5cmx26.6cm 故宫博物院藏
明末清初安徽桐城才女方维仪是一位擅于图绘观音像的闺阁画家。作为富有收藏的大理少卿之女，方维仪自幼便浸淫在浓厚的热爱丹青图绘的家庭气氛中，并终其一生不断绘事。方维仪所绘白描观音大士像，被王士祯称为“妙品”，列闺秀绘画魁首。现藏于故宫博物院的《观音图》是方维仪七十一岁时所作（图1）。这种舍弃背景、不施色彩的画风，传承自宋代李公麟遗风。据说方维仪家藏有李公麟白描宗教人物画《过海揭钵图》，而她经过多年的临习，所画之白描观音“几突过龙眠”。
方维仪多图绘观音与其坎坷的人生际遇有关。方维仪出阁嫁与姚孙棨为妻，但年仅17岁便成为寡妇，之后终身未曾再嫁。丧夫之后，方氏又遭受接二连三的打击：姐夫张秉文在抵抗清兵入济南城之战中牺牲、姐姐方孟式投水自尽、弟媳吴令仪年少早夭、堂妹方维则16岁丧夫而后孀居终生……明清鼎革之际的动乱环境带来不可言说的人生际遇，惟有慈悲为怀的观音大士最能平复失去至亲的痛苦，慰藉其寒灯守夜的孤寂。
明末清初还有一位擅长图绘观音的闺秀画家——邢慈静。邢慈静乃明代书法家太仆邢侗之妹。山东临邑（今山东临清）人，活动于明万历崇祯年间。出身书香门第的邢慈静，自幼受到良好的教养。年至二十八岁嫁武定人大同知府马拯为妻，二人婚后常年聚少离多，生活颇为清苦孤寂。马拯贵州任职期间不幸逝世，邢慈静断发毁面，虔心向佛，当朝人推为“义烈”之举。至亲的逝去，也促使邢慈静不断图绘白衣观音。画史称其所绘观音像“庄严妙丽，用笔如玉台腻发、春日游丝”。此种白描之法可见之于邢慈静所作《大士像》、《白衣菩萨送子图》等画。
生活于明代中晚期的薛素素是擅于图绘观音大士的名妓画家。薛素素，名薛五，小字润娘。作为金陵名妓，她风靡万千男子。一方面由于其善理眉鬓，言动可爱，另一方面则由于其才艺惊人，挟弹调筝，鸣机刺绣，无一不精。丹青绘事亦是薛素素所具备的艺术修养之一。薛素素在脱离教坊后，过上了安逸闲适的闺秀生活。原本擅写兰竹的薛素素开始转向对宗教人物画的绘制，尤多图绘观音大士像。《珊瑚网》记载其绘有《花里观音像》，并说明此图是薛素素在“花繁春老后，人情不免有绿阴青子之思”，又因无力得子，便“以绘法精写大士，代天下有情夫妇祈嗣”。薛素素以图绘观音代人祈嗣之举颇受世人肯定，亦以此稍弥补其曾经沦落风尘之过往。
明清女画家对宗教女仙的描绘不止于观音大士，还有对道教女仙的描绘。清代文人袁枚的孙女袁镜蓉，曾图绘《女仙图》。画中描绘了一位坐在鹿车上的女仙。车以老藤制成，车顶满覆繁花，女仙形态娇弱，与当时世俗化的仕女画并无二致。（图2）
图2 清 袁镜蓉 女仙图 轴 纸本 设色 102cmx48cm 中央美术学院(微博)美术馆藏
二、人物肖像题材
明清二代女画家笔下的女性形象，有不少是对真实人物的肖像写照。
乾嘉时期闺阁画家金礼嬴所临绘的《顾横波夫人小影》便是其中代表。金礼嬴，字云门，号五云、云门内史、昭明阁女史等。山阴（今绍兴）人，晚居杭州。其工诗文，娴熟翰墨。《顾横波夫人小影》作于乾隆六十年（1795年），即其二十五六岁之时，是比较少见的后世女画家对于前代名妓的摹绘。《顾横波夫人小影》画中所表现的人物为晚明名妓顾眉。顾眉本为金陵名妓，琴棋书画皆擅长，嫁于文士龚鼎孳后改名徐善持。在晚明名妓中，顾眉可谓地位显赫，受清廷诰封为“一品夫人”。金礼嬴所作《顾横波夫人小影》画幅大半为园林景致，顾眉表现为正面半身像，年纪偏大，衣饰朴素，身形掩映于树石之间，表情淡然地直视观者。（图3）
图3 清 金礼嬴 顾横波夫人小像（局部） 卷 纸本设色 横25.5厘米 纵307.5厘米 私人藏
另一位曾图绘前代名妓肖像的女画家为清代中期闺秀画家管筠。管筠，字湘玉，又字静初。钱塘县（今浙江杭州）人，嘉道时期文人陈文述之妾。管筠笔下的《柳如是小像》表现的是晚明名妓柳如是。（图4）柳如是本为盛泽归家妓院徐佛之养女，才情出众，精通音律、舞蹈，书画、诗文。年少时周游四方，与众多男性文士交往，后嫁与钱谦益。柳如是画像为数颇多，后世传播颇广。管筠笔下的《柳如是小像》是其圆月形半身像的代表。此画不设背景，仅以圆形为框。画中柳如是身着白色长袍，双手掬于胸前，脸庞微呈斜侧，眼神望向画外。
图4 清 管筠 柳如是画像 轴 纸本 设色 197.5cm X 62.2cm 常熟博物馆藏
如果说金礼嬴、管筠等人图绘的是前代女性肖像，那么席佩兰则是对当下女性容颜的写真。席佩兰，名蕊珠，字韵芬，昭文（今江苏常熟）人。席佩兰绘有一幅《屈宛仙像》，表现的是屈宛仙沐手盥洗的全身立像。席佩兰与屈宛仙皆为“随园老人”袁枚的女弟子，不仅彼此相熟，亦时常同聚雅集。席佩兰所图绘的《屈宛仙像》是女画家对其所熟知的女性友人的写真描摹。
三、女性自画像
在明清二代女画家笔下所描绘的女性形象中，最为特别的是女画家的自画像。在中国传统社会中，画师角色大多由男性承担，大多数女性肖像是由男画师进行描绘。但这并非意味着没有女性对自己的容貌进行描绘，恰恰相反，唐宋时期即已出现女性对镜图绘自画像。唐代范摅《云溪有议》中记载了薛媛图绘自画像的故事。薛媛之所以对镜自圆其形，为的是使心有旁骛的丈夫回心转意。薛媛对镜自绘以挽回夫君之举，出现于后世《千秋绝艳图》之中。（图5）
图5 明 佚名 千秋绝艳图之薛姬对镜写真 卷 绢本 设色 29.5cmx667.5cm 中国国家博物馆藏
到了明清二代，能够自写小像的擅绘才女更多的涌现出来。如明代嘉靖时期才女董姬能够“自描小照”，并将自画像寄送心上人黄姬水以表达相思之情。清代闺秀方轮冰亦能绘自画像。乾隆文人刘大櫆（1698-1779）曾观赏此幅自画像，并作诗称“自传小像题芳字，留与闲人仔细看。”
真正有自画像留存的为明代名妓画家薛素素。作为金陵一代名妓，薛素素不仅容貌姣好，而且修养全面，尤其在音律方面才情惊人，可在马上抚琴。同时，薛素素还是少有的书画兼备的丹青好手。薛素素笔下的《吹箫仕女图》带有自画像性质。（图6）图中描绘的是一位女子正端坐园林矮凳之上吹箫自娱。画上有薛氏自题：“玉箫堪弄处，人在凤凰楼。薛氏素君戏笔。”虽然题跋中未直接说明是自身肖像，但结合薛氏人生际遇及其在音律丹青方面的才情，确可将画中仕女看作其本人的自况写照。这幅带有自画像性质的女性肖像全以水墨渲染，不施一点颜色。薛氏借由端坐于园林之中吹箫遣怀的女子，将自身姣美容颜与出众才情一同展现出来。
之所以称薛素素《吹箫仕女图》是其自画像还可以从其曾用名加以辅证。此画流传至清乾隆年间被陈伯恭收藏。陈伯恭，名崇本，号榕园，乾隆四十年进士。陈氏收藏此画后多次延请友人观赏并题跋。翁方纲曾观赏过此画并作诗二首，称此画为《薛素素画像》。王文治亦在乾隆四十五年观赏此画，作诗两首题写于诗塘之上。此诗收录在其文集《梦楼诗集》中，名为《题薛素素自写小像为陈伯恭太史二首》。由此可见，当时人将此画看做薛素素自画像。
图6 明 薛素素 吹箫仕女图 轴 绢本 水墨 164.2cmx89.7cm 南京博物院藏
有趣的是，王文治诗中有“令叔澂道人藏有李香自写小照”一句，提及了当时有一幅《李香自写小照》存世，可知另一位擅于自绘小像的晚明名妓——李香君。且此画为陈伯恭叔辈陈濂所藏。王文治与陈濂关系密切，二人为儿女姻亲。对《李香君自写小照》的感怀，还出现在清代嘉道年间文人徐鸣珂笔下。他在嘉庆十一年于扬州观看李方湛出示所藏《寇湄像》后，欣然于诗塘题词。在赞叹寇湄侠义精神之余，不禁想起曾经所见的李香君自画像，叹言：“李香君小照旧藏商邱陈中丞家，今未知归何处”。虽然今日未能得见《李香君自写小照》传世，但众多文人感题并非空穴来风。我们有理由相信，这幅《李香君自画像》确实存在。这亦说明一代名妓李香君丹青才艺颇高，可绘制自画像。
四、仕女题材
在明清二代的女画家笔下，表现女性生活的仕女画作为数不少。
明代吴门画家仇英之女仇珠便擅于图绘仕女题材画作。仇珠笔下的仕女画作精工秀丽，多用工笔重彩。其《唐人诗意图》描绘的便是一位在花木葱郁的庭院中伫立的盛装女子。
明末清初的闺塾师黄媛介亦有仕女画作存世。黄媛介，其字皆令，号离隐、若芷、如一道人等。浙江秀水（嘉兴）人。出身于儒学世家，以诗文擅名，其书画亦为人所称赏，明亡后曾鬻画于西子湖畔。黄媛介不仅长于图绘山水，所作仕女画作亦颇工细。现有作于清顺治十一年的《仕女图》册存世。此时的黄媛介养病于杭州，分别以吟?、著书、莲定、山心、味像、侍禅、翻经、绣佛、腕兰、课笟为题作诗。其嫂沈纫兰来信求画，并请在画中配此十种诗作。（图7）
图7 清 黄媛介 仕女图 册页 21cmx28cm何创时书法文教基金会（中国台湾）藏
同样生活于明末清初的倪仁吉，字心蕙，号凝香子，浦江人。十七岁时嫁义乌吴之葵为妻，二十岁时丈夫病逝，曾欲以身殉夫而被阻，后守寡立嗣奉姑。倪仁吉工诗擅画，长于书法，同时精于刺绣，能以绣代笔。倪仁吉绘有绢本设色《仕女图》，作于清康熙九年（1670）。虽自题为摹宋人之笔，但画中仕女所呈现出的富有装饰性的面容姿态描绘，带有晚明陈洪绶人物画风特点。（图8）
图8 清 倪仁吉 仕女图 轴 绢本 设色 124.8cm×46.7cm 浙江省博物馆
擅绘仕女题材的清代女画家为数不少。如清代常州女画家左锡惠曾图绘仕女画作《盥手观花图》。顾洛之女顾韶，得父真传，现有绢本设色《人物图》传世。晚清常熟女画家王茝、叶祖巽、周家蕊等，亦都擅画仕女。海派女画家任霞亦长于仕女画作的绘制。任霞，字雨华，山阴（今浙江绍兴）人。海派画家任颐之女，侨居沪上。任霞人物画得父真传，但画作流传较少。现有《仕女图》存世，绘于光绪二十一年，图绘了两位仕女坐于庭院之中休憩。
五、明清女画家笔下女性形象的图绘特点
明清二代涌现出多位擅绘女性形象的女画家，她们身份不一，其中既有大家闺秀如方维仪、邢慈静、黄媛介、金礼嬴等人，亦有青楼名妓如薛素素、李香君等人。不同身份的明清女画家在画题选择上并没有表现出泾渭分明的倾向，反而相互之间颇有相惜之意。不少闺阁画家就曾跨越身份的鸿沟图绘前代名妓肖像，如金礼嬴曾绘《顾横波夫人小影》，管筠曾绘《柳如是小像》。
明清女画家之所以图绘女性题材画作，意图不一而足，其中大多数出于自娱。自娱所画，方式又各有不同。其中既有邢慈静、方维仪等人因现实生活中失去至亲而图绘观音寻求慰藉，亦有薛素素图绘自画像以寄情思，另有画作是用于赠送他人。如黄媛介作《仕女图》赠予沈纫兰，体现出明清才女之间惺惺相惜的友情。
在自娱之外，还有少量明清女画家图绘女性题材画作属于代笔行为。如海派女画家任霞笔下女性形象的塑造明显带有其父任颐画风。任霞不仅可为其父代笔，甚至有些画作则直接署款任伯年。任伯年早年根据《虬髯客传》创作《风尘三侠图》。任霞曾临摹此图，画中构图、设色等方面，皆与任颐原作近似。
明清女画家所受到的艺术修养较多来自当时男性文人画家的影响。出身良好的大家闺秀，其书画养分大多从家庭中汲取。她们或世传家学，少承庭训，由擅画之父教诲提倡，走上绘画之路，如仇珠、顾韶、任霞等人，其笔下人物亦多带有其父风格；或嫁于富有书画涵养的名士为妻，夫唱妇随，同研同乐，如金礼嬴等人；或仰仗家中女性长辈修习丹青，历经世变后与家庭成员雅集唱和以寄托情感，如方维仪等人。当然，闺秀画家中亦有全凭自我独立开展活动之人，如黄媛介。但从整体上看，家庭对于闺秀画家的影响力巨大。多数明清闺秀画家依靠家庭开展绘画活动，这也由其身处闺房的环境所决定。
相比于明清闺秀，擅绘女性的名妓画家具有更广阔的交游阅历与施展空间。她们较少受到礼法的阻碍，身心相对独立，可以自由出入于男性空间与公共场合，以自身才能与文人名士唱和雅酬。虽然没有家庭的束缚，但出于与当时文士交往目的，名妓画家有意向文人趣味靠拢。如薛素素笔下全以墨色渲染的自画像《吹箫仕女图》，强调自身的音律才情。这与男性文人画家笔下所绘的悠游林泉、抒写心志的自画像相比，在画意呈现、表现方式上并无二致。
明清女画家笔下的女性形象，无论是自画像还是他人肖像，无论是宗教题材或是仕女题材，其中多少带有女画家自身容貌的影子。清代文人刘献廷在所作《题闺秀雪仪画嫦娥便面》中言：“莫道绣奁无粉本，朝朝镜里看双螺。”嫦娥作为谁也没见过的传说人物，该如何图绘其面容？闺秀画家雪仪想到的办法是就地取材，对镜写照，按照自己的面容描绘嫦娥。清代文人赵翼在其《题吟芗所藏扇头美人》一诗中更加明确的指出这一点：“为云巫峡女，临水洛川神。知是谁遗照，多应自写真。”无论这幅美人扇面图绘的神女是巫女还是洛神，其实都带有女画家自身容貌的写真意味。
（本文原题为《女性如何图绘女性？——明清女画家笔下的女性形象》 ，作者为北京画院理论研究部副研究员）
