2014年9月在中法两国领导人的见证下，签署“罗丹雕塑回顾展”协议

　　2014年9月与罗丹博物馆馆长在法国外交部签署协议之后

　　中法文化交流的逆差，从本质上来说，和所有的交流、交往、交换或者贸易等等都是相同的，都是与供求关系相关联的；都是一种不平衡，不对称。文化交流中的逆差要比经济上的逆差更为复杂。因为在经济的交流或贸易中，可以用品类、质量、数字来权衡和说明逆差的问题，甚至可以用具体的数字来说明，一目了然；而文化上的逆差则全然不同，关系到的问题有历史和当下，更有文化的内涵和品质。而形成逆差则有不同的时间长度和过程，更有复杂的内在原因和社会问题。形成逆差的过程，经济上可能就是十年八年，而文化上可能是百年，或者是更长。

　　在文化上形成逆差的过程中，实际上反映的是在文化交往中的一种供求关系。显然，在中法两国之间的文化交流中，我们对于像法国这样的西方国家的热情，可能要高于法国对于中国文化的热情。热情决定态度，态度决定行为，行为造成逆差。当然，这是就宏观而论的整体状况，对于极个别的情况则另当别论。法国文化和艺术对于中国的吸引力是超乎寻常的。因为在教育的影响下，中国从20世纪初期以来，对于法国文化和法国艺术就充满着热情，所表现出的是敬仰和崇拜。那时候的年轻人竞相到法国留学，中国共产党的早期领导人，中国现代艺术的开拓者，如此等等就形成了一个特殊的群体。如果不能去法国，那就转道就近到日本去学习二手的法国艺术，同样增加了法国艺术对中国的影响。他们在20世纪初学成归国，不仅是人回到了自己的祖国，更是把法国的文化带到了中国，并通过教育的手段来引进法国艺术，画模特儿、写生等等，以拓荒之举开启了20世纪中国社会发展的进程。所以，中国的公众拥有法国文化和艺术的知识，其认知度普遍高于法国人对于中国文化和艺术的认知程度。从这个最本质的、最基础的问题上来看，已经显现出了这样一种形成逆差的核心问题。

　　经历了20世纪的发展，到了当代，虽然，中国日益强大，经济上的成就也让法国人刮目相看，但是，这主要是表现在经济上。而在文化上，我们的悠久历史和与这历史相关的伟大创造所形成的强势，并没有在当代表现出来。虽然，中国在巴黎以及其他很多国家都建立了文化中心啊，建立了孔子学院等等，这实际上是在文化交流所呈现的弱势基础上而主动走出去的表现。在这样一个供求关系中，表现出了主动和被动的差异所显现出来的逆差，在很大程度上是由于我们有着要主动“走出去”的态度，而法国的很多文教机构或公共文化服务设施是被动的接受了来自中国的文化交流。从原则上来说，或者从国家交往的层面上来说，在中法两国交往的过程中应该是一种对等的关系。在这样一个对等的关系中，包括像中法文化年、中法建交纪念等等，都会带来相关的展览、演艺等交流活动，但在对方的实际影响力是不可同日而语，显现出的是逆差中的弱势。

　　由卢浮宫、凡尔赛宫、奥赛、蓬皮杜、毕加索5家著名博物馆的8位艺术大师的10幅传世名作构成的“名馆 名家 名作”特展在中国国家博物馆。

　　2014年11月27日，作为中法建交50周年系列庆祝活动的收官之作，“永远的思想者——罗丹雕塑回顾展”在中国国家博物馆开幕，这也是迄今为止在中国最大规模的罗丹艺术展。

　　2015年1月30日，中法两国总理在中国国家博物馆出席中法建交50周年纪念活动闭幕式。

　　2014年，为纪念中法建交50周年，中法两国都给予了高度的重视，在对等原则的基础上，双方都在对方的首都举办了特展。对于这样一个互派的展览，法方在北京的中国国家博物馆，中方在巴黎的吉美博物馆。法方组织了卢浮宫、凡尔赛宫、奥赛、蓬皮杜、毕加索5家著名博物馆的8位艺术大师的10幅传世名作，构成了一个可以浓缩成法国艺术史的特展。而中方则通过国家文物局组织了一个由27家文博机构提供重要文物所构成的“汉风——中国汉代文物展”。这应该说是一个大致对等的展览。可是，法国的展览在中国引起的轰动，直至通过开夜场来满足观众的愿望；而中国的展览在巴黎并没有像法国展览中国那样的摩肩接踵。这一逆差表现在展览本体之外的中法两国观众的喜好和接受的逆差。这之中法国展览只是呈现了500年的法国艺术史，而中国的展览则是2000年前伟大的汉代文明。如此的文明高度并不在一条水平线上，然而，对于法国的观众来说，这500年的法国艺术史是他们的骄傲，即使这个展览回到巴黎去展出，同样会引起轰动。而那2000年的文明对于法国人来说是陌生的，这之中的隔阂是一般的法国人缺少中对于国文化的基本知识的基础。但是，这个展览如果回到中国来展出，中国的公众会表现出超于一般的热情，尽管如此，那也无法和那来自法国的10张名画的特展相提并论。

　　“汉风——中国汉代文物展”在巴黎吉美博物馆，其展厅是相当的局促。

　　在这样一个存在逆差的问题中，我们的公众非常需要法国的文化和艺术，尤其是以博物馆为支撑的法国艺术的传播，对于中国公众的吸引力是超乎寻常的。这也就是中国的博物馆非常努力的去引进一些外国博物馆的展览，让公众不出国门就能看到外国的名馆、名家、名作。无疑，这也和中国各级博物馆收藏西方文物和艺术品的现状相关联的。这从一个方面反映出供求关系，实际上也反映了两国博物馆之间的差异性。法国的博物馆体系构建了一个世界百科全书式的收藏体系，表现出了一个有着数百年的累积过程，这样一种公共文化体系掌握了世界各国的文化资源，尤其是文物和艺术品的收藏。在巴黎有吉美博物馆和市级的亚洲博物馆收藏有大量的中国文物和艺术品，但是，中国收藏的外国文物和艺术品是屈指可数，既没有体系，也没有规模。中国各级博物馆的收藏以本土的文物和艺术品的为主，大都为出土文物。两相比较，我们没有或者我们缺少法国的艺术品收藏。而中国的许多公众对于印象派、罗丹、毕加索、卢浮宫、奥赛等的熟悉和认知程度，要远远高于对那些汉代艺术的熟悉程度；中国观众对于世界著名艺术大师作品的渴望，不逊于法国的公众。中国的公众非常希望能引进这些展览到中国，因此，常常被一些商家利用，攒一个没有原作的什么“沉浸式”的展览来糊弄中国的公众，更有甚者出现了伪冒的名家名作的展览。基于此，每一次国外博物馆中的西方大师级的作品在中国的展出，都能引起很大的社会反响；相比之下，我们能够走出去展出的那些中国古代文物，虽然很重要，但一般很难进入到像卢浮宫这样的主流场地，这也在一定程度上影响了传播。

　　我们的一些重要的展览难以进入到国外的一些重要的博物馆之中，实际上也显现为一种逆差。还是拿中法建交50年的展览为例。法方到中国来考察场地，一定是挑他们最为满意的，因此，选择了国家博物馆。而对于国家博物馆来说，这是国家项目，必须想方设法来满足国家的要求，这也就满足了法方的要求。而我们在巴黎就不可能挑挑拣拣，能够安排在吉美博物馆已经是很好的结果。这之中有“挑选”与“安排”的差距——这就是一种逆差。如果中方的展览能够安排在卢浮宫和奥赛，那观众的数量一定会有大幅度的提高，包括能够吸引大批在卢浮宫参观的中国观众；而在吉美博物馆，中国的观众寥寥。我们在与西方的交往中，他们非常容易进入到国家博物馆、故宫博物院等重要的展场，但是，我们却很难进入到卢浮宫、奥赛，以及美国的大都会博物馆、英国的大英博物馆等一些重要的博物馆中。在这样一个实际的状况中，也反映出供求关系的逆差。

　　再从支撑文化交流的博物馆的现实状况来看，首先是博物馆收藏文物和艺术品的存量，有着明显的差距。我们能够看到这样一个事实，西方、包括法国的重要的博物馆机构很少会提出一个菜单，希望能引进一些中国的展览到他们那里去展出；除了兵马俑之外，实际上法国公众（包括其他西方国家）对于中国的了解都是非常有限。法国的公众是通过奥赛博物馆和巴黎市立亚洲美术馆中的长期陈列，就可以获得对于中国历史和文化、艺术的基本认知。就巴黎的两家亚洲博物馆来说，中国部分的收藏实际上已经很丰富，而且有许多是我们所没有的。所以，他们对于引进中国的文物和艺术品并不具有那么强烈的愿望，因为他们自己本身就有丰富的收藏。他们除了缺少1949年以来新发现的古代文物之外，实际上，他们的丰富收藏已经构成了能够表述中国历史发展和文化传统的一个完整的体系，这就是影响到供求关系的内部原因，由此也是造成逆差的一个重要方面。我们非常如饥似渴的希望能够引进法国艺术到中国来展出，但是，法国的卢浮宫、奥赛等博物馆对中国艺术到法国的展出却是基本上没有需求，表现也是非常的平淡，不像我们这样如饥似渴。而博物馆的发展水平、国际交往的能力，在中法之间同样有着明显的差距。基于此的文化逆差，在供求关系中，在博物馆的存量的实际状况中，都影响到交流，都造成逆差。

　　因此，回到这一问题的根源上来认识，从19世纪后期开始，法国艺术对于亚洲、对于中国就开始产生了重要的影响。我们的前辈去法国留学，引进了法国的印象派，引进了法国的教育体系等等。以徐悲鸿为代表的前贤对于法国和西方艺术在中国的传播做了大量的工作。100年来，法国艺术在亚洲地区的传播，有着广泛的影响，可以说是深入人心。但是，这100年来的西方除了少数的汉学家对于中国文物和艺术有兴趣之外，一般的公众对于东方的认识大概也就是局限在与他们实际生活关联的瓷器之上。19世纪后期，法国的探险家对于中国文物的考察、挖掘甚至是盗取，在法国的影响是较大的。英国伦敦泰晤士报的记者在几十年前就写了专著《丝绸之路上的外国魔鬼》，记录了包括法国人在内的对于中国丝绸之路文物的盗取。法国人伯希和1906至1908年在丝绸之路上的所作所为及其“收获”，正收藏于法国的吉美博物馆之中，而这些重要的历史文物和艺术品，在中国的各级博物馆中都没有。这些作为他们博物馆中的亚洲和中国文物的重要收藏，在今天是博物馆的重要支撑。这之中所表现出来的一种特别的关系，就可以看到20世纪以来中法在文化交流上就已经存在着逆差。也可以这样说，中法之间在文化交流上的逆差并不是当下才形成的一种状况，实际上，是从20世纪初期以来就已经显现出来。

　　而从文化本体上来看，文化元素和文化符号的国际影响力是决定文化交流的根本。中国历史上有很多独特的文化和艺术创造，也形成了许多特别的文化符号，可是，能够在当代形成深具国际影响力的不多。尤其是在明代以后，不仅国际影响力日减，而且不断呈现颓势。而在法国，自文艺复兴以来，以印象派为代表的法国文化的国际影响力覆盖全球，与之关联的政治、经济、文化的多方面都影响了世界。这种逆差从文化自身表现出了国际强度的不同。显然，法国文化的强度是超乎寻常的，它不仅是对中国，包括对世界上的其他国家，包括在欧洲也有着广泛的影响。而从文化创造的国际影响力来看，法国的印象派所造就的文化盛世以及文化影响力，难以比拟。重要的是法国文化所拥有的社会基础和国际影响力，正是我们所缺少的。所以，这种文化自身的问题影响到文化的交流。当然，如此来论并不是贬低中国文化的高度，只是说我们的高度在法国人那里并没有得到普遍的接受；只是说我们的高度在他们那里没有得到很好的认识。至少法国人不像中国人那样对于法国艺术那么的了解。因此，基于教育的这种影响所造成的客观的文化认知上的不对等，也是形成逆差的问题之一。时至今日，表现在法国制造上，那些与艺术相关品牌的国际影响力，都是中国所缺少的。当我们还在模仿的时候，还在用高仿来获得低端市场的时候，那些法国名牌却裹挟着文化的潮流占领了世界的高地。如此这般，如何来谈交流？又是用什么样的当代文化产品和艺术作品去交流？

　　法国巴黎赛努奇亚洲博物馆

　　法国尼斯亚洲博物馆

　　在文化交流中，公众的了解和热情会影响到交流。中国人比较好学，中国人对于西方文化的接受的程度要远远高于法国人。所以，在以公众为支撑的文化交往过程中，中国对于法国艺术所表现出的热情，要远远高于法国的公众以及法国的社会需求。因此，从文化自身到相关的各个方面来看这种逆差，是由多方面所构成的一个复杂的问题。从基础的文化问题到发展的现状以及100年来的交往所形成的格局，到如今也和国家的开放程度有关。显然，如果一个国家没有社会需求，也就不存在逆差的问题。因为中国的高度开放，不管是引进来还是走出去，既有的政府的推动，又有着公众的热情。因此，开放程度要远远高于人们的想象。在这种开放的文化格局中，对于法国艺术的理解、认识以及喜好的程度，都决定了逆差的客观存在。而从“走出去”来看，我们的走出去有着国家的鼓励和支持。为了弘扬中国文化，为了人类命运共同体的建立，从中央到地方都在呼应国家战略。这几年确实有一些到法国的展览，往往是雷声大雨点小。而法国的各级博物馆并没有“走出去”的热情，像卢浮宫博物馆自己馆里的事情都做不完，他们哪会想到“走出去”。而他们已有的所谓的“走出去”，常常是因为资源的优势所带来的文化上的强势，通过在国际合作之中出借藏品而获得利益。对他们来说，出借藏品或出借展览，是获得博物馆运营经费的一种手段，是博物馆的自觉。因此，“走出去”从本质上来看是一种经济的行为，无关乎人类命运共同体，而文化的弘扬则是顺便而已。那么，就有了罗丹博物馆等据有重要资源的博物馆与中国各级博物馆的合作，而近年来比较多的是埃及国家博物馆与中国许多省级博物馆合作的巡展，还有就是荷兰的梵高博物馆利用了藏品上的优势。如此来看，这种同样是“走出去”的差异所表现出的不平衡和不对称，实际上也表现出了造成逆差的内在动力上的不同。

　　毫无疑问，文化交往中的逆差是由文化主体来决定的。我们可以去努力减少这种逆差，但是，这种可能性以及程度都相当有限。在以往的中法文化交往中，基于像中法建交这样一个纪念的契机，曾经促成了中法两国之间的文化交流的良好局面，也让中国的公众得到了交流带来的红利。然而，这种高等级和高品质的交流并不是一种常态。中法文化的交流如何用常态的方式来推展，并通过制度化来维系其长久性，需要政府去做工作，去努力；也需要多方面去协调社会资源，更重要的是发挥政府资源在化交流中的实际作用和影响。

　　在中美贸易因为逆差而形成国际纷争和贸易战的今天，来谈中法在文化交流上的逆差问题是非常有意义的。虽然这个问题比较复杂，但也可以用一个简单的事例来说明，那就是位于卢浮宫周边建筑内与卢浮宫没有关系的所谓的“卢浮宫画廊”，实际上就是一个地下购物广场中的画廊，因临近的卢浮宫和卡鲁塞勒广场而得名“卢浮宫卡鲁塞勒画廊”。这几年通过掮客的鼓噪和操作，不仅消耗了很多中国艺术家的钱财，更重要的消费了很多中国人对于法国、对于卢浮宫的热情。为何对这样一个子虚乌有的名号而趋之若鹜，由此可以想象我们对于法国的迷恋，也可以看到这种逆差所反映的各方面问题。