展览城市：	广东 - 广州市
学术主持：	鲁明军
展览时间：	2011-12-09～2012-02-18
开幕酒会：	2011-12-09 15:00-22:00
展览地点：	5art
主办单位：	五楼空间
备　　注：	王玺 个人简历 1982年生于四川省攀枝花市。 2004年毕业于川音成都美术学院油画系,获学士学位。 2005年就读川音成都美院油画系研修班。 2006年至今生活创作于成都，职业艺术家。 参加展览： 2002年 “突发10.28”当代艺术展（成都） 2003年 铅锋体验素描六人展（成都） 首届农民街当代艺术展（成都） 2005年 四川省新人新作展（成都） 四川省首届艺术院校硕士研究生及导师美术作品邀请展（成都） 2007年 川音成都美院首届油画系学生年展（成都） 2008年 川音成都美院油画系毕业展（成都） 今日美术馆 “青涩创想”2008艺术院校大学生提名展（北京） 成都中联国兴书画院 “铭记5•12 重建精神家园”新加坡展（新加坡） 第四届“农民街”当代艺术年展 暨北村艺术区首届开放展 （成都） 2009年 “过敏性”Y艺术组第一回展（成都） “半途不废”Y艺术组第二回展（成都） 99起艺画廊 “红河起艺”台湾、昆明、重庆、成都当代艺术联展（蒙自） 2011年 A-7958画廊 “两岸思考，当代对话”作品展（台湾）

地景叙事：质性与空缺
——王玺的绘画

鲁明军

和今天的大多年轻艺术家一样，受过严格的学院派教育的王玺，也练就了熟稔的绘画技巧和语言招数。在常人眼里，这些似乎就是绘画本身。然而，事实告诉我们，所谓的专业技术恰恰成了绘画的障碍，以至于，很长一段时间，我们都陷入了这样一种怀疑之中：绘画到底是不是教出来的呢？

当然，本文的主旨不是绘画教育。之所以从这个角度出发，是因为当我们面对王玺的作品，依循视觉考古的逻辑，我们会发现，学院派的训练是他的绘画无法绕过的一个因素。而画面本身也告诉我们，他所处理的更像是风景绘画的问题。但显然，与西方传统风景绘画不同，他更在乎的是面对真实风景或自然景观时候的即时性及其“新鲜感”，或者说，是对其视觉乃至整个身体的反应和刺激。在这个意义上，尽管单从画面，的确很像写生风景，但实际上，与其说是风景写生，不如说是一种“内心的风景”。对他而言，风景带给他身体和内心的反应才是更重要的。所以，一旦它转化为绘画，最后颜料所铺陈的不再是某个具体的景观，而是感官和内心的迹象。

光感与质性
印象派独特的光感开启了西方绘画史上的一个新视野，同时也生成了一种新的观看方式。甚或，是一种关于自然世界的理解方式。从此，绘画开始逐渐将主体让渡给物理意义上的视觉，或视网膜本身。换句话说，这也是绘画回归绘画本身的真正起点。直到后来，格林伯格（Clement Greenberg）则纯粹将绘画置于媒介层面。与再后的后现代不同的是，在格林伯格这里，即便是回到媒介，画面本身还是要持守二维平面以及内在的审美律则。不过，后来的绘画则放弃了二维平面以及他所谓的“内部律则”，而是回到媒介或物性本身，极少主义便是。更让格林伯格出乎意料的是，形式主义很快又被后现代主义、大众文化席卷而去。
我们没有必要将其绘画置于格林伯格这条线索上加以考量，但是，格林伯格关于绘画的理解则可以启发我们深度体认王玺的作品。

在他的绘画中，我们既看不到纯粹的形式主义，也看不到全然的后现代话语。换句话说，之所以我一开始就指出他绘画中的学院派痕迹，就是因为在他的绘画中形式本身虽不是目的，但看得出来，他从未放弃形式。因此，与现代主义不同的是，王玺的形式自觉更多体现在对于画面空间、风景层次的分隔与安置上，特别是他对于大片块面的拼贴式处理，实际上也是为了将纵深的透视空间平面化。同样，他更没有沿袭写实主义那一套。很多时候，他通过一种虚构和想象的空间设置将原初的层次打乱。这其中，尤为微妙的是他对于光感的处理。

在我看来，其画面的视觉效果并非源自形式与空间，而是独特的光感。换言之，这种光感也成为空间分隔的语言支撑。不消说，这取决于他对于光本身的感知。我不知道画面中的这种独特的光感源自哪里，但有意思的是，这种蓝色的基调背后，光感不是一个确定的自然存在，它既像是一种月光，也像是一种日光，包括后来（特别是2011年以来的近作中）的灰色调，亦复如此。对此，我宁可解释为，正是这种处理方式，“模糊”了两种自然光的边界，也“模糊”了我们对自然本身的认知。于是，在我们的固有认知之外，出现了一种新的可能，或是溢出。王玺告诉我，很多时候，这来自一种瞬间的感觉。但是我想，将感觉迹化为画面，还关涉到对于（作为媒介的）颜料的体验、认识和控制。

颜料的铺陈所形成的质性，成为他空间分割的另一个因素。不同于表面的质感，质性更强调的是内在的资质本性及其隐匿的张力和动因。有意思的是，王玺的铺陈方式，表面的这种质感以为是颜料的堆砌所致，但实际上，恰恰相反，它是通过一种薄画的方式形成堆砌的质感效果，比如画面中时常出现的颜料空缺、间隙、透底等，从而形成了一种视错觉的效果。他告诉我，很长一段时间，乃至今日，其一大部分精力都花在颜料的实验中。目的是，一方面为了探寻一种新的视觉效果，另一方面正是在颜料的涂抹本身就是一种身体感的反应。因此，画面的质性不仅是服务于视觉的张力，更重要的是绘画作为体验本身的过程所在。

地景与叙事
前文也已提及，王玺的绘画看似风景，实非风景。很多画面告诉我们，他处理的是空间虚构意义上的一种地景叙事。

既不同于沦为风情的风景绘画，也不同于被意识形态化的“大地艺术”，“地景”在这里指的是一种相对中性意义上的地表景观。换句话说，之所以称其为“地景”，也是为了与前面两者区分开来，而更强调内在于其中的个体意识。那么，说到这里，还需交代的是为什么定义为叙事。实际上，这不仅是因为画面中若隐若现、若有若无的可能的情节安排，也是因为，在这里地景本身已经构成了一种叙事。它一方面是源自主体的意识，另一方面也不可避免地受到媒介的影响。我们不妨从后者说起。

与传统的风景绘画不同的是，王玺不再去写生，也很少专门绘制草稿。因此，很多画面中的物象构成并非源自实景，而是来自一种基于想象和虚构的“图像”转译和再造。其实，这也符合事实的逻辑。不过，这使得他的画面常常是在一种合理中隐藏着“非法”，真实中遮蔽着荒诞。

他更多创作来自日常生活中视觉截取或感官记忆。这就意味着，在绘画形成过程中，经过了两重、甚至多重视觉图像的转译。他常常使用相机拍下其所看到的瞬间画面，于是摄影本身就是一次图像的建构，在这个过程中已经形成了一次叙事。复杂的是，今天的数码摄影意味着图像可能还要经过另一重处理。而至绘画时，又须另一重语言转化。显然，在这个过程中，隐含着多重叙事和修辞。以至于，我们已经无法完全考掘出它的整个生成过程。画面中我们已经无法洞悉“图像”（或摄影）底本，更无法回到镜头所对准的那片实景。

因为，一直以来，王玺便保持着对于图像本身的警惕，尤其是在这个图像化的时代里，更需审慎。他说：“我的绘画对摄影图片的依赖度是很低的。有时我还不自觉地抵触和怀疑即得图像。因此，我使用图像时有时会主动地扭曲它，只保留最基础的图像识别。有时，我只用脑海里跳出来的映像。所以，我觉得有必要保持创作者自身的主动权和控制力。而很多时候，图像是被当代艺术肢解了的感官形式末梢。”

态度固然重要，但不是问题。关键在于，他如何转化或转译这一无法避免的图像。而这一点既体现在他对于光感的运用，也体现在他对空间的分隔，更是体现在他对情景的设置和安排。

我们并不难看出，从2009年的《野地》，到2010年的《景观》、《拿可乐的形者》、《泳池与两只猴》等，特别是今年以来的《黄色座椅》、《蓝屋顶》、《林间》等近作中，始终有一个隐性的叙事线索。或许是一个少年的背影，或许是水塘里面的一个游泳圈，也或许是一个披着雨衣在林间孤独行走的少年（或少女）……画面并没有明确逻辑、线索和语境，但是这些已经潜在地传达给我们一个信息：一种内部叙事的可能，它也许是关乎成长记忆的，也许是关乎现实关怀的，也许是……但有一点是肯定的，画面的疏离感背后隐隐有一种阴郁的气息，甚至，还是一种无法确定的观念。——尽管观念这个词已经变得非常庸俗。

绘画与空缺
诚如王玺所说的：“风景对我来说是一个引子，与写生、照片甚至具体之物无关。问题是，我们为何对风景着迷？是什么吸引了你？我想，不是具体的物质，而是人的内心向往，所以，虚构的风景一旦保持了这种向往，它即便不是你‘眼见为实’，你也会认为那就是风景。”毋庸讳言，这已然不是风景，也不是纯粹的主体内心的世界，而是一种风景的空缺，也是一种内心的溢出。

这意味着，绘画在某种意义上就是一种内心的空缺，或，是一种时间的溢出。至少对他而言，绘画既是目的，也不是目的。说白了，他实际上是想在绘画与自我之间或之外寻找另一种可能，而这样一个可能，才是真正的绘画。可见，绘画恰恰在（我们通常所理解的）绘画之外。可见，真正的绘画实际上是绘画本身的一种溢出，一种空缺。而且，还须不断地溢出，不断地空缺。

质性为空缺提供了一种可能。在这里，质性不仅是画面中的空间分隔及其形式张力，更重要的是这种张力的形成过程本身。或许，对他而言，更加看重的是控制画笔和颜料的过程。当然，控制画笔和颜料的与其说是艺术家，不如说是艺术家所预设的或最终可能“抵达”的视觉效果。什么时候收笔，什么时候起笔，意味着他还是心存一个若隐若现的标准。但质性本身没有标准，甚至，可以无限地“延异”下去。所以，质性不是具体的反平面，或“平面vs非平面”，而是，一种叙事或语言的张力。窃以为，正是这种张力，在今天才具有空缺的可能。这既是王玺的实验给予我的启发，某种意义上也是当代绘画本身的意义所在。

王玺的绘画看似风景，实非风景。很多画面告诉我们，他处理的是空间虚构意义上的一种地景叙事。
他的画面常常是在一种合理中隐藏着“非法”，真实中遮蔽着荒诞。
这已然不是风景，也不是纯粹的主体内心的世界，而是一种风景的空缺，也是一种内心的溢出。
——鲁明军