三、关于刀工技法。由于历史的发展和社会的进步,古玉雕琢的刀工手法也在不断地发展和进步。笔者认为有两种情况需要注意一是不同的刀工技法可以发生在不同的时代,二是同一时代也会存在不同的刀工技法,也就是说,雕琢工具和手法的运用,并不是一种一成不变的模式。管钻和程钻的运用应该有非常久远的历史了,但双阴起阳、一面坡斜刀以及游丝毛雕等手法也许只存在于某个特定的历史时期。因此,技巧的时代特征和手法的多样化表现是我们辩证领会古玉“资质”的思维方式。灵活地运用这三种技法也是商代晚期玉器雕琢的主要特点。并且,根据功能用途及表现效果需要,在运用这三种刀法时,可以精致而缜密,也可以简洁而利索,同时更可以是看似粗糙实质稚拙而古朴的风格。这正是玉工在不同技法之下不同的匠心所在。即便是对于同一时代刀工的理解,如果只知其一而不知其二、三、四、五,那么也会让我们的视野变得狭窄,从而容易陷入思维的误区。
四、关于纹饰特点。如前所述,一定时代的文化、宗教和审美意识会决定或影响一定时代的玉器纹饰特点;一定时代不同地域的文化、宗教和审美意识同样会对玉器的纹饰特点产生影响。但由于古人对于艺术创造的多样性追求,因此即使是同一时代同一地域的古代玉器,纹饰图案有时也会呈现出同中有异、异中有同这一千姿百态的状况。如果仅仅拘泥于一种宏观的认识,而不在微观上对纹饰特点作科学的、实事求是的分析,那么势必会给古玉的鉴识断代带来困难。如在战国至两汉期间,剑饰上的螭龙是被经常应用的题材。对于汉代的螭龙,通常的描述是:浮雕,螭首作正视,形似猫科动物,耳成“几”字状,后伏于颈背。直鼻,平嘴。尾细长卷曲,饰扭丝纹。爪足向身两侧外伸,作穿于云气问的爬行状，而且在有些时候,它可能更是一种“异类”的表达。而正是这种看似“异类”的表达,才更能体现出古代琢玉艺人对于审美情趣的多样化追求和不拘一格的创新精神。林林总总的古玉世界,有些貌似生疏的纹饰工艺,并不只是一种形式的变异,而是古代琢玉艺人既忠于时代风格又不囿于固有格局的大胆探索。因此,如果因为纹饰特点——“形式”上的突兀而让我们在古玉鉴识中形成不应有的“障眼”,那么,一定是我们对于古玉的认识和理解上,存在着一定的美学局限或思维障碍。
五、关于质变形态。在拙文《古玉的“温室现象”及鉴识探秘》(载《收藏界》第10期)中,笔者曾专门就这一问题表述过自己的一些浅见。这里只是从思维方式这个角度重申几个观点:①历史年代、地域环境与玉器本身结构,是形成古玉质形态的主要因素,虽然这三种因素对于古玉的质变都是起着非常重要的作用,但却不是互为因果关系。也就是说,古玉质变的严重程度,可能取决于这三种因素,也可能取决于其中一种因素。②相比之下,地域环境对于质变形态的丰富和复杂性起到更为重要的作用。也就是说,地域环境的优劣好坏,会不可避免地给古玉留下或深或浅的印记。坊间常说的“北方坑”、“南方坑”、“干坑”、“水坑”等等,就是不同地域环境的不同称呼法。③千变万化的地域环境会使古玉的表、里呈现出千变万化的形态,这也是我们认识古玉质变形态的基点,因此,蚀迹斑斑、沧桑满目的古玉能非常容易地为我们所辨认。但千万不要忽视了那些质变形态比较特殊的古玉,在它们或外表“温和”或质感“内秀”或色泽“妖艳”的形态之下,依然能让我们寻找到消逝的岁月和历史的痕迹。这与传统意义上的古玉受沁后色泽的表现有着明显的反差。这种反差会经常地跳入我们的视野之中,形成一种陨性,干扰我们的视线。因此,颠覆这种惯性,用一种合乎逻辑的新视野去观照古玉质变形态,也许不失为一种更为科学的方法。而事实上,综合用材、器型、玉表氧化膜、风格特色等各个方面,而不是“抓其一点,不及其余”,才更是我们所要采纳的方法和提倡的态度。
综上所述,在对于古玉的断代和真伪的辨别中,思维方式会起到至关重要的作用。面对一件形制离奇、技法特别、或风格怪异的古玉,不能因为缺乏信息库内相似标准的比照而轻易作出否定的判断。我们更需要一种多角度、全方位的扩散性思维方式和“以不变应万变”的思维策略。在这里,还需要强调的是:千万不要低估了古代玉工丰富的艺术想象力和孜孜不倦的创造性劳动,千万不要低估了古玉在我们认知之外的空白世界。当然,说到收藏辨伪,同样不要低估今人臆造、模仿和着意“推陈出新”的高科技手法及乱真水平。古玉收藏的陷阱与魅力,盖亦在于此吧! |
